La commedia degli errori Teatro  -  1996

Locandina

Una produzione Compagnia del Teatro dell'Argine
in collaborazione con il Comune di San Lazzaro di Savena,
con il Patrocinio della Provincia di Bologna - Assessorato alla Cultura
e dell’Università degli Studi di Bologna

di William Shakespeare

con Lorenzo Ansaloni, Emanuele Maria Basso, Nicola Bonazzi, Andrea Gadda,
Paolo Gragnoli, Danilo Nigrelli, Gabriele Parrillo e Mario Perrotta

scene di Laura Soprani
traduzione di Guido Fink 

regia di Salvatore Cardone

Prima nazionale: 3-22 luglio 1996 - Spazio polivalente (poi Pala Yuri) - Via della Repubblica, San Lazzaro di Savena (BO)

Il dittico

Dal 3 al 22 luglio 1996 il Teatro dell’ Argine ha presentato per San Lazzaro estate ‘96  la prima e l’ultima commedia di Shakespeare nell’ambito del progetto “Una Compagnia per San Lazzaro di Savena”. Le due opere sono state programmate a sere alterne da due distinti gruppi di attori : “La commedia degli errori” da una  compagnia di soli uomini che, nello spirito del teatro elisabettiano, hanno interpretato indifferentemente ruoli maschili e femminili, e “La dodicesima notte” da una compagnia di  sole donne.

Il convegno

CONVEGNO SU LA COMMEDIA DEGLI ERRORI - AULA ABSIDALE DI SANTA LUCIA - 4 LUGLIO 1996
Prof.ssa Vita Fortunati, Preside della Facoltà di Lingue, Università degli Studi di Bologna

Possiamo cominciare i lavori di questo nostro seminario dopo la bellissima rappresentazione di ieri sera del Teatro dell'Argine a S. Lazzaro, dove molti di noi hanno visto questa bella rappresentazione della Commedia degli Errori che ha suscitato in noi una serie di interrogativi e di domande anche sulle scelte della regia, sul testo teatrale di Shakespeare e quindi io direi di realizzare i lavori in questo modo. Abbiamo qui la presenza di Guido Fink, che è stato il traduttore finissimo di questo testo così complesso come è la Commedia degli Errori. Fra il pubblico vedo anche molti teatranti, quindi è anche un'occasione per domandare poi, sia al regista che agli altri, il perché di alcune scelte teatrali che sono state fatte in questo testo. Ma prima di dare la parola all'amico Guido Fink e agli altri colleghi volevo come preside della nuova Facoltà di Lingue ringraziare l'amico Paolucci e il regista che hanno voluto patrocinare questa loro impresa con l'Università di Bologna e, in particolare, con la Facoltà di Lingue. Credo che - e mi dispiace molto - fra il pubblico non ci siano nostri studenti ma è un periodo un po' complesso e un po' difficile per esami. Credo però che in futuro ci saranno altre occasioni durante l'anno accademico per poter organizzare insieme con la Facoltà di Lingue, con l'Università e con il Teatro dell'Argine altre manifestazioni. A questo tengo molto perché per noi naturalmente questa pratica teatrale, in rapporto alla storia del teatro inglese o alla storia del teatro anche nelle altre culture, è molto importante; quindi io spero che questo sia un primo contatto che possa favorire poi altri contatti. Quindi Guido darei la parola a te per un'introduzione e poi cominciamo il dibattito fra gli amici del pubblico e gli altri amici qui raccolti insieme a me.

Salvatore Cardone, direttore artistico del Teatro dell'Argine e regista

Prima di dare la parola io volevo soltanto ricordare come è nata quest'operazione. Noi del Teatro dell'Argine stiamo facendo partire adesso un progetto con questi due spettacoli shakespeariani che porterà alla creazione e alla costituzione di una compagnia di complesso, che è una formula organizzativa e produttiva molto rara qui in Italia. Guardo il prof. Musati mentre parlo, che è il direttore dell'Accademia nazionale d'Arte Drammatica "Silvio d'Amico" dove io ho studiato e mi sono diplomato nell'83. Allora Luigi era professore di storia del teatro, adesso è direttore. Intanto voglio ringraziarlo di essere venuto qui a dare una prima testimonianza di un progetto di cui ora stiamo soltanto parlando ma che spero piano piano prenda forma. Si tratta di mettere questo lavoro di messa in scena al servizio di un programma che io chiamo di "qualificazione professionale". Questo significa che c'è una fase di smarrimento per tutti i professionisti neodiplomati che rappresentano un'importante risorsa per il teatro italiano nel momento in cui escono dalle scuole di formazione, Accademia in testa, e ci sono poche occasioni organiche di confronto col lavoro, ci sono soltanto occasioni episodiche e discontinue. Quello che io voglio fare è esattamente questo e lo voglio fare con questa formula: reclutare attori neodiplomati - nel gruppo di ieri sera ci sono, a parte il nucleo storico del Teatro dell'Argine che esiste ormai da due anni, alcuni neodiplomati della Scuola di Teatro di Bologna, dell'Accademia Antoniana, spero di poter avere in futuro anche allievi dell'Accademia "Silvio d'Amico"- e creare dei gruppi con la presenza invece anche di professionisti che hanno voglia, come è normale in tutte le culture teatrali europee, di continuare a studiare per tutta la carriera. Ha funzionato molto bene con la Commedia degli Errori, al di là di come è venuto lo spettacolo, il rapporto fra i due protagonisti, che sono due valentissimi attori, Danilo Nigrelli e Gabriele Parrillo, con i sei più giovani e questo ha dato forza secondo me all'operazione. Noi faremo ogni sei mesi circa dei progetti come questo e nel giro di due o tre anni io conto di arrivare a creare un gruppo, un bel complesso che abbia soprattutto la fisionomia di organismo che lavora e si radica sul suo territorio. Dare dei confini territoriali al lavoro teatrale non è dar dei limiti ma significa esaltare il senso stesso del fare teatro che è una cosa che succede dal vivo, è una cosa che succede in luogo fisico con la presenza fisica di persone. Quindi è importante che il teatro avvenga in questo luogo e che non sia un prodotto girovago che indifferentemente viene portato in qualunque posto. Per poco il destino del teatro italiano è anche il suo limite. Era importante dire che questa non è un'operazione di messa in scena a fine di commercializzazione di un lavoro; è qualcosa che comincia adesso e il senso della collaborazione con l'Università sta proprio in questo nostro desiderio. Più che occuparsi di formare nuovi attori - cosa che tra l'altro fanno benissimo le istituzioni che esistono - è importante non lasciare soli - e spero che Luigi voglia dire qualcosa in merito a questo problema - giovani artisti che rappresentano una risorsa forte e che nel giro di due o tre o quattro anni di non - lavoro si può disperdere, può languire, può non avere più quello smalto e quella forza che invece l'entusiasmo del debutto determina. Io ho finito con la parte istituzionale.

Guido Fink, Università di Firenze

Io posso limitarmi a ricostruire come è nata questa traduzione, dire quello che penso del testo e dell'occasione che ci riunisce qui e in merito a questo vorrei anzitutto però ringraziare Vita Fortunati, insieme naturalmente a Salvatore Cardone, per avermi dato l'occasione sempre gradita di ritornare a Bologna, per averci ospitato in questa suggestiva Aula Absidale; ringraziare Salvatore Cardone per la bellissima serata teatrale che ci ha offerto ieri, lui e tutti i suoi magnifici collaboratori, primi fra tutti quelli che lui ricordava, e cioè Danilo Nigrelli che era questo splendido Antifolo, anzi questi splendidi Antifoli, e questo prodigioso Parrillo, che penso dovremmo impegnarci tutti in una campagna di stampa per vederlo presto come Ariel o come buffone del Lear. Detto questo posso ricostruire brevemente come ho lavorato, come ho contribuito sia pure molto molto marginalmente alla riuscita per me veramente molto molto positiva della serata di ieri e dello spettacolo di ieri. La traduzione è stata fatta per questa serie della Garzanti "testo a fronte". Quando Nemi D'Agostino, che adesso è scomparso e che era curatore della collana, mi ha fatto scegliere quale testo volevo tradurre, ormai ne restavano pochi, perché la serie era già verso la conclusione, c'era una decina titoli, forse neanche, sette o otto, e io ho scelto la Commedia degli Errori perché ho sempre amato le storie di doppi, io ho sempre amato quei film americani degli anni '40 e '50 in cui c'era Bette Davis che faceva due gemelle, una buona e una cattiva, oppure Olivia de Habiland, o più tardi quelli di De Palma, Cronenberg con i gemelli etc. etc. che mi permettevano di risalire agli archetipi, da quelle prime esperienze di film noir anni '40 e '50 ero poi risalito anche a quelli che io consideravo gli archetipi, Dr. Jeckill e Mister Hyde, o Dorian Gray o Il complice segreto di Conrad, tutti libri che amavo moltissimo dove c'erano sempre delle somiglianze, degli scambi di identità, etc. etc. e la Commedia degli Errori mi ha permesso di andare ovviamente ancora più indietro, a un archetipo che poi non è un archetipo, perché evidentemente questa è una storia che si radica talmente lontano... Prima di tutto c'è il rapporto intertestuale con i Menecmi di Plauto che Shakespeare certamente conosceva anche se la traduzione inglese è arrivata dopo. E’ una storia che, veramente, circolava, Plauto stesso non l'aveva inventava, dietro probabilmente c'era tutta la commedia greca, e affascinante è anche tutta l'altra catena intertestuale che partiva da Shakespeare per arrivare verso i giorni nostri, per arrivare verso le gemelle della Davis o della de Habiland o La donna che visse due volte di Hitchcock, le infinite rielaborazioni di questo tema nella Commedia dell'Arte ma anche nel testo molto bello di Trissino I Simillimi, del Cinquecento, poi I due gemelli veneziani di Goldoni, magari testi che non conoscevano i precedenti o che se li conoscevano non li apprezzavano. Goldoni diceva: "Circola anche una brutta cosa dove ci sono oltre che due padroni gemelli anche i due servi per fare confusione, chissà chi ha avuto questa pessima idea", e la pessima idea l'aveva avuta Shakespeare. Comunque è veramente una catena che va avanti all'infinito. In questi giorni ho avuto l'occasione di leggere un romanzo recentissimo, maggio '96, di Giorgio Pressburger per me molto bello che si intitola I due gemelli e che ripropone ancora una volta, e ancora una volta è affascinante e ancora una volta funziona, questa storia degli scambi di identità. Mi piaceva in particolare la versione che Shakespeare ha dato di questo mito dei gemelli anche se in realtà parte della critica per molto tempo, considerando anche il fatto che probabilmente è la prima delle opere di Shakespeare, l'aveva considerata con una certa sufficienza. Il testo mi ha affascinato subito; prima di tutto per la ragione che non piaceva a Goldoni, cioè questa operazione stranissima di raddoppiare le occasioni comiche, i motivi degli equivoci, perché non era solo lo scambio fra due persone ma fra quattro quindi con combinazioni moltiplicate all'infinito. Poi, in realtà in contraddizione con questo, il fatto che questa vicenda farsesca di servi picchiati per sbaglio, per errore etc., era immersa in questo contesto così esotico e fiabesco proprio da romance che tra l'altro in un certo senso curiosamente mentre leggevo: "la Comedy of Errors, forse prima opera di Shakespeare, immatura" etc., in realtà ci trovavo già tanto della Tempesta che pare sia l'ultima opera di Shakespeare. Intanto le uniche due che seguono le unità, il tempo scandito precisamente. Poi questo aspetto marino, questa presenza - assenza  - ma sempre presenza in realtà, attraverso i versi le allusioni, le metafore, le similitudini - di questo mare che è sempre un tema ricorrente di questo testo, questo naufragio, l'ingiusto divorzio che ha diviso la famiglia originaria, poi il porto che potrebbe essere la speranza di salvezza per chi è vittima della serie di errori e si sente stregato, oppure, addirittura a livello verbale, questa immagine della goccia d'acqua che prima Antifolo e poi Adriana utilizzano per esporre il loro stato d'animo. Poi c'è questo gioco speculare, perché direi che - senza arrivare al cinema o all'elettronica che ci permette di rispecchiarci - abbiamo questo tema della specularità che investe anche il personaggio che dovrebbe essere comico, cioè Dromio che a un certo punto dice: "Io sono una scimmia", creando tutta questa possibile catena di significati di imitazioni: chi imita chi, chi è l'originale e chi il modello, "qual è mio marito", come dice Adriana alla fine, "qual è il suo spirito, il suo genio" e alla fine lo stesso Dromio rispecchiandosi nell'altro Dromio scopre di essere un bel ragazzo. Questa è una dimensione del tutto nuova. Poi c'è questa cornice, che assolutamente non c'era né nei Menecmi né in altre successive varianti sul tema - anche se in Goldoni non manca il dramma, uno dei gemelli muore, per esempio, ne I due gemelli veneziani di Goldoni. Questa cornice così eterogenea - ma stranamente legata a quello che è il contesto comico del centro della commedia - cioè questo rimando, questo differimento della condanna a morte della figura paterna, questo tema dell'impotenza della legge, anzi dei principi nei confronti della legge, che ritorna nel Mercante di Venezia - il doge che vorrebbe assolvere Antonio ma non può, perché la legge dice questo - questo è un tema tipico di Shakespeare, un tema che fa molto lavorare i neostoricisti e, a proposito di neostoricismo, proprio mentre lavoravo tenevo anche presente le suggestive indicazioni di Steven Greenblad sulla figura dell'esorcista in questa commedia, che lui poi lega al King Lear e a tutte le pratiche esorcistiche che c'erano ancora nell'Inghilterra riformata - altro tipo di catena che andava verso la società elisabettiana del tempo. Poi mi affascinava questo straordinario finale perché, tutto sommato, dopo questo contesto comico di scambio di identità, il finale nel V atto si riallacciava alla drammaticità del prologo con questa malinconica valle, questa valle desolata in cui ci si ritrova, tutti i personaggi si ritrovano, e dove si viene a scoprire che c'è la forca destinata alla messa a morte del padre e però vicino c'è il convento da dove uscirà la madre resuscitata, insomma c'è un'anticipazione non solo di tutti i drammi marini dell'ultima fase shakespeariana, dei romances del Racconto d'inverno dove c'è anche questo tema del ritrovarsi, ma c’è proprio anche un discorso secondo me estremamente suggestivo, non so se ce lo vedevo io, ma credo proprio che ci fosse, anzi probabilmente io ne vedevo soltanto una piccola parte. Anzi mi sono anche divertito mentre cercavo riscontri critici su questa commedia. Dicevo prima che gran parte della critica per molto tempo l'ha un po' sottovalutata, però c'era anche un folle signore di nome Baldwin che ha dedicato tutta la vita a lavorare sulla Commedia degli Errori, che ha scritto tre, quattro libri sulla Commedia degli Errori, tra l'altro, tra le tante folli cose che ha detto, tra l'altro che Shakespeare non ha mai copiato perché lui dava agli altri, non era vero, Plauto non è mai esistito - cose di questo genere. Però sosteneva anche una cosa molto curiosa: che il V atto secondo lui, e lo dimostrava, prendeva spunto da un'impiccagione famosa che era accaduta, con una salvezza dell'ultimo minuto, in quei giorni. Questa è una cosa che dovrebbe piacere a Greenblad, tutto sommato, perché c'è questo mescolare la cronaca nera del tempo a quelli che sono i tempi. Il tutto sarebbe avvenuto a Finbury Park dove sorgeva ancora un'abbazia, dove c'erano ancora delle monache cattoliche che erano sopravvissute in qualche modo alla Riforma, c'era la forca e c'erano due teatri il Courtain e (?) il Theatre, dove a quell'epoca, prima del Globe, avrebbe agito la compagnia di Shakespeare. Quindi era veramente un discorso estremamente interessante e benché l'abbia fatto questo folle signor Baldwin probabilmente c'era una parte di vero perché sappiamo che all'epoca elisabettiana i teatri, le rappresentazioni che non si svolgevano in una corte o in una casa aristocratica, quelle destinate al pubblico normale erano confinate nelle cosiddette liberties, queste zone che erano al di là della city fuori dalla parte della città che era protetta dall'autorità civile e religiosa, nelle zone in cui c'erano le forche, i bordelli, i lazzaretti e tutte le cose che non si volevano avere in città. Tutte queste cose insieme a tante altre: pensiamo per esempio a cos'è il tempo in questa commedia, questo tempo in bancarotta, questo tempo che va indietro, che è anche il tempo come mano deforme che rende i figli irriconoscibili ai padri e viceversa. C'è un discorso straordinario in una commedia che pure rispetta l'unità di tempo ma in realtà gioca in maniera estremamente immaginativa con questo motivo. Come pure lo stesso motivo dell'identità dell'uguaglianza, del rispecchiamento non esclude la possibilità della diversità, cioè che l'identità non sia veramente identità ma soltanto somiglianza, perché in fondo questi gemelli non sono veramente uguali, sì sono uguali fisicamente, ma uno è cittadino di Efeso, radicato nella sua città, con moglie e possibile amante, attività mercantile etc. ma improvvisamente si trova sbalestrato, perché la porta è chiusa, la casa è chiusa etc., perde le sue certezze; l'altro invece fin dall'inizio è questa specie di flaneur, di turista nevrotico e malinconico, dedito all'umore malinconico che potrà essere scambiato con il fratello e forse verso la fine dovrà avere con lui una specie di chiasmo perché dovranno veramente avvicinarsi l'uno all'altro, come pure sono diverse le figure femminili, la moglie e la sorella, la cognata del protagonista Antifolo, che anticipano il rapporto che ci sarà nella successiva Bisbetica Domata, successiva, secondo alcuni precedente o addirittura contemporanea, ma anche lì abbiamo due sorelle che non potrebbero essere più diverse una dall'altra ma alla fine in realtà c'è un piccolo chiasmo anche lì perché la bisbetica si rivela meno bisbetica e la diligente e dolce Bianca invece si rivela molto più forte e anche più trasgressiva della sorella. Comunque più andavo avanti più trovavo cose che assolutamente mi affascinavano che rendevano però anche la traduzione un compito veramente imponente e difficile per le mie modeste forze. Devo dire che una volta adottata questa chiave di questi endecasillabi un po' alla Corriere dei Piccoli, che erano gli unici versi che conoscevo bene, sono andato avanti anche abbastanza rapidamente poi invece la revisione è stata molto lunga. Devo dire che la Garzanti non mi ha permesso, io mi sono dimenticato di ringraziare tante persone che avrei dovuto ringraziare per questa traduzione perché io la leggevo ad alta voce, martirizzavo tutti quelli che mi stavano vicino prima di tutto mia moglie che ci è abituata, ma anche la madre di mia moglie, che è donna di teatro, quindi mi confortava, da attrice e anche da autrice, di certe mie scelte, poi mi ricordo anche Sergio Colomba, che ci è capitato anche lui, a cui devo, qui però l'ho riconosciuto ieri sera sentendolo pronunciare da Danilo Nigrelli, quella bellissima espressione "erranti ciarlatani", mi pare, o una cosa del genere, sì "erranti ciarlatani", quando si descrive questa Efeso stregonesca, che poi tra l'altro è una parafrasi di S. Paolo - ci sono cose strambissime in questo testo - e io ero lì che cercavo delle parole e mi ricordo che devo a Colomba questi "erranti ciarlatani" che funziona molto bene, almeno ieri sera funzionava molto bene. Poi devo dire durante la revisione è stato molto paziente, ha scoperto molte cose che avevo saltato, inevitabilmente, perché nel verso shakespeariano ci sono tante cose, le parole inglesi sono più brevi, Shakespeare diceva molte cose, io allungavo allungavo ma perdevo lo stesso delle cose. Il collega Alessandro Serpieri è stato molto utile in questa fase di revisione che è stata molto molto più lunga di quella della traduzione. Io posso dare molto rapidamente un paio di esempi su come ho proceduto e poi magari dico quali sono state le mie impressioni di ieri sera che sono state, come anticipavo, impressioni molto positive. Per quello che riguarda la musicalità di questo testo, che certamente io ho potuto rispecchiare in maniera molto pallida - a proposito di rispecchiamenti - ricorderò che, per esempio, nella II scena del I atto c'è questa prima immagine della goccia d'acqua che secondo me e uno dei punti più belli dell'intero canone shakespeariano anche se si trova in un testo giovanile. Dopo che il I mercante ha augurato ogni bene ad Antifolo, Antifolo di Siracusa dice in inglese: "He that commends me to mine own content/ Commends me to the thing I cannot get./ I to the world am like a drop of water/ That in the ocean seeks another drop/ Who, falling there to find his fellow forth,/ Unseen, inquisitive, confounds himself./ So I, to find a mother and a brother/ In quest of them unhappy, lose myself". Io ho cercato di tradurre "who" come potevo, aggiungendo anche delle cose perché mi sembrava talmente bello che non si poteva tradurre così seccamente, però è sempre una pallida imitazione: "Chi mi augura il bene, raccomanda/ quello che a me sarà sempre negato./ Che cosa faccio io al mondo? Cosa sono?/ - l'ho fatto un po' più esistenzialista tutto sommato - Sono una goccia d'acqua nell'oceano/ che invano cerca un'altra goccia, e poi,/ non riuscendo a trovar chi le somigli,/ angosciata, non vista, si disperde./ Così anche io, nella vana illusione/ di trovare una madre ed un fratello,/ riuscirò solo a perdere me stesso." Era inevitabile, come avete sentito, anche allungare la straordinaria concisione di quelli che sono i versi shakespeariani. Per esempio vedo qui che la scena d'amore fra Antifolo e la sbalordita cognata Luciana, l'Antifolo di Siracusa e quella che dovrebbe essere la sua cognata, è quasi doppia nella mia versione e credo, sì, ho dovuto un po' combattere con la Garzanti perché il testo a fronte, il mio, scivolava fuori dalla pagina. D'altra parte diventava assolutamente inevitabile e vedo anche che ci sono in realtà dei punti che sono o guasti, per cattiva trasmissione del testo durante i secoli, o abbastanza incomprensibili, perché alla fine di questa bellissima scena d'amore che è molto bella, ma è anche una sottile parodia, dato il contesto, di questo petrarchismo, come ci sarà parodia nel Lucenzio della Bisbetica domata per esempio. Shakespeare molto spesso fa vedere quanto è bravo anche a usare il petrarchismo, i versi d'amore, questo "Sweet mistress, what your name is else I know not,/ Nor by what wonder you do hit of mine." Poi questi discorsi alla fine: "O, train me not, sweet mermaid, with thy note/ To drown me in thy sister's flood of tears./ Sing, siren, for thyself, and I will doth./ Spread o'er the silver waves thy golden hairs/ And as a bed I'll take thee, and there lie,/ And in that glorious supposition think/ He gains by death that hath such means to die." che io ho tradotto: "rifiuto quella donna lamentosa,/ vostra sorella, come moglie; a lei/ non devo nulla; e certo nel suo letto non entrerò, ché è solo a voi che penso./ Non indurmi, sirena, col tuo canto/ ad affogare nel mare di lacrime - ecco sempre il tema dell'affogare, del naufragio - nel mare di lacrime/ di quella donna; canta per te stessa,/ e ti amerò. Quei tuoi capelli d'oro/ sciogli sui flutti argentei; in questo letto/ fra le tue braccia io sarò felice/ di giacere, sapendo che la morte/ è conquista gloriosa e appagamento". Poi c'è il mistero, proprio la Settimana enigmistica: "Let love, being light, be drowned if she sink" letteralmente "che l'amore essendo leggero affondi pure, affoghi pure se lei affonda";cosa voglia dire non si sa, probabilmente c'è arrivato male, io ho inventato una cosa, che secondo me non vuol dir niente ma insomma non vuol dir niente neanche l'originale: "E l'amore, se è effimero e se è lieve,/ si estingua pure, se a me verrai meno.", ma "se a me verrai meno" è proprio Guido Fink non diamo le responsabilità a Shakespeare. E questo tutto sommato è anche uno dei punti in cui mi sentivo giustificato perché l'originale è arrivato in maniera abbastanza rovinata, probabilmente non era così come lui l'aveva scritto. Ma c'erano certi casi, ricorderete quella scena, che ieri sera è stata resa ammirevolmente, della prima sessione di giochi, diciamo, fra Antifolo di Siracusa e il suo Dromio, quando discutono sul tempo, il tempo che perde i capelli, che ha la testa calva etc., “ogni perché ha il suo percome”, la storia di perdere la peluria e tutta una serie di allusioni che io assolutamente non potevo rendere, perché è tutto un gioco su quella che allora si considerava fosse conseguenza del cosiddetto "mal francese" o "sifilide" e allora lì cosa si fa? Ci vorrebbe una nota al testo che non si può chiaramente fare. Oltre a queste acrobazie, da cui mi devo assolvere perché credo che una traduzione da Shakespeare porti comunque a fare delle scelte arbitrarie, ci saranno senza dubbio anche degli errori, ieri ne ho sentito uno, sì l'ho fatto, ho confuso un "wednesday" tradotto "venerdì". Non sarò un professore di Oxford però fino a sapere che "wednesday" vuol dire "mercoledì" ci arrivo, però la cosa strana è che: traduco così - si può anche fare di peggio - poi rivedo, riascolto e nessuno se ne accorge, non me ne accorgo neanche io, rimane la cosa tragica che a un certo punto - io avevo corretto le bozze prime e seconde del testo - mi arrivano le bozze delle note, che sono arrivate a parte. Io mi ricordavo che le note erano settanta e invece vedo che erano settantuno e credo che abbiano aggiunto una nota, magari il nuovo curatore dell'edizione - perché Nemi d'Agostino purtroppo non c'era più. A un certo punto scopro che c'era una nota 8. Io avevo scritto "ti ho dato dell'oro, sì cinque centesimi dell'altro venerdì per la groppiera della padrona". Il curatore, troppo gentile, invece di dirmi cosa avevo scritto o lasciare "mercoledì", ha scritto: "Il testo avrebbe “mercoledì” ma abbiamo preferito “venerdì” per le ovvie connotazioni allegoriche". Io, terrorizzato, ho detto di no perché se poi uno me lo chiede quali sono le ovvie connotazioni allegoriche io non glielo so spiegare. Però mi hanno detto che non si poteva togliere più perché le bozze, il testo era ormai quello e se io toglievo una nota cambiava tutta la numerazione. Quindi ho tolto le connotazioni allegoriche e ho messo che abbiamo preferito venerdì per questioni di metro e riferimenti allusivi al mercoledì dell'originale.
E’ stata una serata splendida. Io avevo visto un'edizione un paio d'anni fa della Commedia degli Errori - non dico fatta da chi - che a me era sembrata pessima; non c'era una mia traduzione ma comunque ho sofferto moltissimo perché poi io ormai mi sento coautore e coproprietario. Conoscevo e ho portato con me - se poi passiamo nell'aula multimediale possiamo vederne dei pezzi - un'edizione bellissima fatta da Trevor Nunn all'Aldwich anzi forse prima a Stratford. Comunque è un'edizione in video, anche molto pallida, che non rende, però è bellissima ma ha una chiave molto diversa da quella scelta da Cardone perché è la chiave del musical un po' Rocky Horror. E’ molto divertente e molto bella, è in inglese ma molto diversa. Quello che mi ha colpito ieri, e di cui sono estremamente grato a Cardone, ai suoi attori e ai suoi collaboratori, è che sentivo colto nel testo tutto quello che in realtà io ci avevo sentito e che era molto anche se a) era ben poco quello che io ero riuscito a travasare nella traduzione, perché gran parte era rimasto a livello di mia sensazione ma non ero certo riuscito a esprimerla, e b) ci eravamo parlati, credo, per cinque minuti e non avevamo mai discusso di niente eppure il rapporto servo - padrone come era giocato ieri da Nigrelli e Parrillo, era veramente straordinario perché c'erano tutte le sfumature giuste, c'era la complicità, questo bisogno reciproco, la dipendenza ma c'era anche la violenza che c'è dietro a questo a rapporto e c'era soprattutto il gioco teatrale, l'idea che quello è il grande teatro o l'origine del teatro. C'era in tutto lo spettacolo e sono veramente molto grato a chi lo ha messo in scena e a chi lo ha recitato. La compresenza di comicità e di malinconia, se non addirittura di dramma, che c'è in questo testo ci era suggerito da questa scenografia molto allusiva, ridotta ma molto intelligente, molto giusta; le luci, il suono delle campane hanno suggerito lo sfondo di questa città di mare, di mercanti e anche stregata. Nell'Antifolo di Siracusa c'era questo aspetto di moderno flaneur, c'erano queste due figure femminili interpretate da questi bravissimi giovani attori, nessuna concessione al gioco “piume di struzzo”, travestitismo, ma un estremo rigore, quel giusto grammo di ironia che faceva sì che la parodia dell'amor cortese che c'era nel testo arrivasse alla sua dimensione e non oltre. Per me è stata un'esperienza bellissima e sentivo che non era così solo per me ma anche per chi mi circondava. Si sente questo a teatro, è stata una cosa molto bella, la ricorderò e ve ne sono molto grato.

Vita Fortunati

Prima di iniziare il dibattito vorrei dare la parola a Luigi Maria Musati che forse vuole aggiungere qualcosa.

Luigi Maria Musati, direttore dell’Accademia Nazionale d'Arte Drammatica "Silvio d'Amico" di Roma

Come diceva Fink, il tema dei gemelli e quanto di più costante e affascinante e a volte terrificante, e giocato nella storia dell'immaginario in tutte le sue possibili chiavi, è un topos che si presta a una definizione tragica, Teucro e Cloridice (?), per fare un riferimento preciso al tragico in forma greca, in forma comica i Menecmi plautini, il loro possibile riferimento precedente della commedia antica nuova, tutti i vari doppi che si susseguono nel romanzo, nel cinema, come giustamente Fink ricordava, giocano continuamente tragico, comico, orrorifico, lo splatter, si prestano a ogni sorta di esercizio di costruzione e dal punto di vista della storia e dal punto di vista della comunicazione, sono un gioco estremamente affascinante per lo scrittore e per la compagnia in termini squisitamente teatrali. Perché laddove il cinema si ingegnava, si è ingegnato, non nelle sue forme migliori in genere, a giocare la gemellarità, la specularità attraverso le sue possibilità tecniche, che sono da questo punto di vista più vaste di quelle che offre la logica della messa in scena teatrale. Nel teatro per l'appunto il problema è come rappresentarli questi doppi e, notate bene, c'è una specie di schizofrenia nella nostra testa, che è stata determinata prima da alcuni lunghi anni in cui si è pensato, o si è ragionato senza pensarlo ma comunque ci si è ragionato, sul fatto che il teatro fosse un mero accidente rispetto alla poesia drammatica; e altrettanta schizofrenia però è stata generata dal movimento, che a questo con grande forza a partire dagli anni sessanta si è opposto, sottolineando invece il valore del teatro come scrittura scenica e arrivando a teorizzare addirittura, come ben si sa, una specie di doppia scrittura del teatro. Questa digressione sulla doppia scrittura per me è uno dei punti più interessanti di discussione anche dal punto di vista pedagogico, cioè di formazione al teatro, e mi sembra necessario farla proprio perché va riconcepito sempre l'atto di scrittura del drammaturgo come atto intenzionale e diretto alla messa in scena e in quanto atto intenzionale e intenzionalmente diretto alla messa in scena, quindi conscio delle condizioni della messa in scena - naturalmente la messa in scena del suo tempo: Eschilo non poteva prevedere che avremmo potuto fare quattrocentoventi effetti di luce con seicento punti luce nell'Orestea. Di conseguenza ovviamente la sua scrittura non tiene conto di questo, mentre tiene conto del fatto che il pubblico stia in una certa posizione, che l'attore usi certe convenzioni per la comunicazione, che le condizioni della comunicazione, il setting della comunicazione sia quello che è testimoniato dal residuo fisico del teatro greco come oggetto archeologico oggi davanti a noi. Per questo dicevo che il soggetto dei gemelli è un tema estremamente affascinante per il drammaturgo e per la compagnia perché pone al drammaturgo dei problemi che il drammaturgo, in quanto promotore di un ordinamento della messa in scena, deve porsi, cioè il drammaturgo deve porsi il problema di come entrano e di come escono questi doppi e se questi doppi sono affidati a un solo attore o a due attori che si assomiglino un pochino. Le due cose non sono la stessa cosa né a livello di soluzione del testo né a livello di soluzione della compagnia. Ieri sera con Sasà ricordavamo che, di fatto, in tutto l'arco della Commedia degli Errori e non La Commedia degli Orrori come, mi si dice, è stata divulgata oggi sui giornali, i due Antifolo non solo non sono mai contemporaneamente in scena, e neanche i due Dromi, ma c'è ampia possibilità e tempo per le loro entrate e le loro uscite, per eventuali cambi di costume, cosa che un drammaturgo - con buona pace di coloro che godono la bellezza della pagina letteraria - si pone seriamente se è un buon drammaturgo. C'è la possibilità che lo stesso attore faccia le due parti in tutta la commedia tranne che in un punto: alla fine devono esserci tutti e due; almeno per quello che riguarda quello che noi sappiamo delle convenzioni del teatro shakespeariano, la soluzione scelta da Sasà non sarebbe stata accettabile. Dico perlomeno per quanto ne sappiamo. La soluzione scelta da Sasà per il finale è una tipica soluzione di ricontestualizzazione perché il problema che Fink sottolineava per la traduzione si pone esattamente, analogicamente allo stesso modo, e per il regista e per la compagnia perché si tratta anche in questo caso di ri - porre, ri - proporre una struttura la cui messa in codice appartiene a un certo tipo di ambito. Il codice, anzi i codici di riferimento per la scrittura della Commedia degli Errori sono oggi in buona parte saltati. Riproporre una improbabile, tra l'altro per tanti motivi - da questo punto di vista sono un radicale, solo da questo punto di vista - regia filologica significherebbe restituire soltanto un'ombra, una sinopia illeggibile, godibile forse dall'esperto di teatro che pero è - giusta l'immortale definizione di Peter Brooke - il depositario principale del "teatro mortale" cioè del teatro proprio come "morte del teatro", ma del tutto incomprensibile, non fruibile da parte di un pubblico contemporaneo. La scelta di Sasà è stata anche una scelta che invece nei termini e nei codici della nostra abitudine al comunicare, e grazie anche al cinema e a tutto quello che è accaduto dal 1878 ai dì nostri, diventa invece comprensibile e accettabile. Ma non solo avviene questo; avviene che la soluzione di quel problema, come la soluzione di altri problemi - e qui si apre un'altra parentesi: le condizioni di necessità generano a teatro, ma in genere nell'arte, una situazione di stress fecondo, cioè sono molto spesso la condizione dell'invenzione, che nasce in maniera visibile attraverso uno stress cioè attraverso proprio un terrificante scacco tra quelle che sono le necessità della scrittura in senso lato e quelle che sono le condizioni materiali di essa; quello che gli alchimisti chiamavano "la resistenza della materia" perché la materia ha di terrificantemente brutto e di magnificamente bello questo resistere in maniera implacabile a qualunque tentativo di trasmutazione. In questa scena e nella soluzione tutta cardoniana della scena davanti al convento, con il passaggio dei personaggi e l'allusione a personaggi che vengono citati e fatti comparire, determinando una ricontestualizzazione indispensabile, secondo me sono riusciti a realizzare una cosa che mi ha interessato parecchio cioè a far emergere un elemento che rischia sempre di rimanere nascosto, segreto, invisibile nella scrittura della Commedia degli Errori, cioè la melancolia. Una melancolia che è dichiaratissima fin dall'inizio, perché la soluzione - anche questo era un problema - cioè partire con un prologo di quelle dimensioni e di quella complessità, e affidato a un personaggio senza sostegno di alcuna dinamica scenica che possa in qualche modo interagire, interferire - le battute del duca sono le classiche battute di servizio, come le chiamiamo noi, cioè servono per far andare avanti il discorso dell'altro e poi il discorso dell'altro si isola improvvisamente. Ora quell'isolarsi può essere risolto in una terrificante noia; può essere risolto con il concetto di dire "Ci dò un taglio?!", nel senso proprio letterale e invece in questo testo non sono stati fatti tagli di nessun genere, il testo è stato restituito nella sua integralità, secondo la migliore scuola dell'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica - devo dire a Sasà - oppure bisogna trovarne una chiave che sia necessaria alla rappresentazione e in questo caso è stata trovata la chiave della melancolia. Ora, io non mi fermo, è impossibile trattare fino in fondo il discorso della simbolica shakespeariana. Sapete che per tantissimo tempo parlare di simboli era attività riservata ai convegni degli psicanalisti, anche quelli visti con un certo fastidio, e parlare di simbolica non era molto accettabile, addirittura in qualche caso sembrava indecente. Sapete che esiste una ricchissima bibliografia sulla simbolica shakespeariana, esiste una ricchissima bibliografia sui riferimenti, fra l'esperienza di Shakespeare scrittore e l'universo culturale che gli sta intorno, che la Frances Yates chiama della "cabala cristiana" ma chiamatela come vi pare, comunque è un preciso riferimento a un universo di una pratica esoterica, e di principi di linguaggio esoterici - non conta molto sapere che Shakespeare fosse o no dentro nelle società, è importante che respirasse un'aria che era la stessa che ispirava altre operazioni di scrittura e che entrava anche dentro di lui nella scrittura. Ebbene forse nessun testo come la Commedia degli Errori sembra remoto da questo tipo di universo, cioè nella Tempesta salta agli occhi anche al più ingenuo dei lettori, nel Sogno di una notte di mezza estate è scritto col pennarello rosso, in qualche caso è addirittura telefonato. Nella Commedia degli Errori sembrerebbe proprio di no. E invece devo dire che è buon merito di Sasà avermi dimostrato che invece sì, cioè Sasà mi ha restituito un mistero. Avevo davanti a me un testo abbastanza, mi consenta il Bartoli, bruttino non l'ho mai particolarmente amato a differenza del prof. Fink, un testo che non mi emozionava. Ho avuto la restituzione invece di una emozione condivisibile che è poi credo quanto l'operazione teatrale debba fare. Entrando ho trovato per terra questo strano intreccio di cose, che avrete notato tutti embè l'ho guardato, l'ho capito, l'ho decifrato. Subito dopo alla fine dello spettacolo ho detto a Sasà: "Ah, birbantello, mi costruisci tre ottagoni: uno è l'ottagono della palizzata che ci circonda e, vabbè, allude al teatro elisabettiano, e poi sul pavimento mi intrecci due ottagoni creandomi la stella ottagonale". E Sasà mi fa: "Ah sì, effettivamente non ci ho pensato granché". E invece nel discorso dei gemelli e nel discorso di questo testo il doppio ottagono ha una sua pertinenza soprattutto se mi diventa, come diventa il testo, non più l'ordine del mondo ma l'apparente ordine del mondo o meglio l'apparente labirinto che è l'ordine del mondo. Non a caso i due ottagoni intrecciati determinavano una specie di struttura labirintica e al labirinto il testo di Shakespeare allude chiaramente. Il mare prima di tutto è un labirinto. Giusto il famoso racconto di Borges, che non parla del mare ma del deserto, I due re e i due labirinti. Un re occidentale, no il re di Persia invita nella sua reggia il re dell'Arabia, gli fa visitare il suo labirinto e ce lo lascia dentro. Il re d'Arabia lotta contro il labirinto tutto il giorno e alla fine però, invocando il nome d'Allah onnipotente e misericordioso, riesce ad uscire e uscendo dice al suo ospite scortese: "Quando verrai nel mio paese, o ti ci porterò, ti porterò anch'io in un labirinto e vedremo se sarai capace di uscirne". Torna in Arabia, mobilita l'esercito, conquista la Persia, porta il re nel deserto e dice: "Ecco qui non ci sono né mura né angoli né svolte: qui si vede tutto. Comunque questo è il tuo labirinto: escine fuori se ne sei capace". Il mare come il deserto ha questa qualità di labirinto senza mura ma non per questo meno labirintico. Su questo punto non mi sembra di dover andare avanti di più perché sennò si fa un lavoro di decifrazione simbolo per simbolo, righina per righina, che non è nemmeno nello spirito di chi lavora attraverso la simbolica e di chi legge le cose attraverso la chiave simbolica, che non è una grammaticuzza per cui al leone corrisponde l'orgoglio, alla lonza corrisponde etc., perché queste sono le cose che si facevano alla scuola media. L'ultima sollecitazione che mi viene da Sasà è sul discorso della compagnia di complesso. Non so se è legittimo parlarne qua e pongo il tema in maniera provocatoria, cioè è legittimo parlarne qua però pongo in maniera polemica se sia legittimo parlarne qua. Voi, pubblico, forse per colpa di noi, gente di teatro, ma forse non per colpa nostra, avete quasi completamente dimenticato cosa sia il teatro e molto spesso ci offendete addirittura quando pensate di farci dei complimenti, tanto è lontana la vostra cultura dalla nostra. Lo sappiamo che voi non lo fate apposta, che anzi volete essere gentili, ma questa distanza - vi assicuro che non sto parlando in maniera retorica - è una distanza sempre più terribile. Noi ci risolleviamo tra di noi, qualche volta parlando male di voi, qualche volta non parlandone oppure teorizzando il fatto che comunque bisogna portarvi per i fondelli, sottolineando il fatto che il nostro rapporto con voi può essere soltanto un rapporto o di seduzione o di inganno. Mi ricordo una memorabile serata con Carmelo Bene, finita praticamente sotto il tavolo, dico sotto il tavolo perché, a quante casse di vino dopo, sotto il tavolo finimmo tutti, in cui alla veemente richiesta di uno dei commensali rispetto alla sacralità dell'arte Carmelo rispose la fatidica frase che diciamo tutti: "Quando dico “Essere o non essere” io penso a che punto è il botteghino" e qui ridemmo moltissimo, una risposta completamente provocatoria. Allora cosa è successo, perché si è aperto questo divario, perché vi piace tanto parlare di quello che voi vivete a teatro - quando capita che se ne parli come in questo caso, ma difficilmente a meno che non abbiate sui vent'anni, perché sui vent'anni la richiesta in questo momento è fortissima - ma non vi ponete mai il problema di conoscere che cos'è materialmente quella cosa che andate a vedere, in che consiste davvero il lavoro dell'attore, che cos'è il lavoro di un regista? Qualche volta dandoci degli "artisti" in realtà noi capiamo benissimo che ci state liquidando, che ci state mettendo in un cantoncino, poi ci sono le vostre cose serie. Noi siamo artisti. Dopo di che qualcuno di noi si mette anche le piume di struzzo nel culo, beh è naturale, è una delle reazioni più naturali di questo mondo. Tutto questo ha una storia. La storia di questa separazione tra il teatro e la sua società ha una storia, è stata anche organizzata, è stata teorizzata, anche da qualche teatrante per carità, perché su questa si costruiscono anche dei privilegi, sull'emarginazione, sulla ghettizzazione si costruiscono privilegi. Ricordatevi la grande esperienza del ghetto di Lodds che fece di un geniale ingegnere ebreo, di cui ora non ricordo il nome, il capo incontrastato di tutta la comunità ebraica di Lodds. Anche nelle condizioni dei lager esistono i kapò, quelli che trasformano in privilegio quella che è la ghettizzazione. Il problema è riportare il teatro in un rapporto di conoscenza vivente con il suo pubblico. Se non risolveremo questo problema potremo avere un teatro come è l'Opera di Pechino o, peggio - o meglio secondo i punti di vista - come è il No giapponese, cioè uno spettacolo congelato nel tempo, assolutamente ripetitivo, per questo di eccellenza tecnica formidabile ma assolutamente morto sul piano dell'aderenza al reale, consegnato a una casta che specialisticamente lo fa, e ritualmente riproposto nella stessa maniera in templi consacrati a questo. Per carità, è un destino possibile, il melodramma già lo conosce da tempo perché è incomparabile la fruizione attuale del melodramma rispetto a quella che io ricordo da ragazzino, figurarsi rispetto a un secolo prima. Se non si vuole che l'arte teatrale diventi un museo da frequentare con tutti i rituali nevrotici che accompagnano la visita museale, che è una delle cose più orripilanti della nostra cultura museale - spero che i musei brucino tutti, oppure che si aprano perché non è possibile continuare così, credo io - se non vogliamo che il teatro sia un museo, se vogliamo che sia un luogo vivo nel quale si vivono esperienze e non si va a passare una mezz'ora, perché c'è una differenza radicale tra teatro e intrattenimento. I divi della televisione fanno teatro perché ormai il confine fra teatro e intrattenimento è abolito, è demolito nella coscienza del pubblico. Non si può andare a vedere Valeria Marini che recita, io non ho nulla contro la Marini che recita ma non è decente che reciti, non sa recitare, Columbro non sa recitare, è un fatto. Un falegname sa quando un altro falegname non sa lavorare e glielo dice: "Peppino, non sai lavorare". Allora: "Marini non sai lavorare, non sai recitare". Allora se invece il teatro si confonde con l'intrattenimento, allora basta qualunque piuma di struzzo infilata dove volete, e questo diventa intrattenimento, un buon modo di passare la serata. La questione è se voi concepite il teatro come fatto mortale, che vi ripete la lezioncina che avete imparato a scuola e allora, come diceva Brooke, godetevi il fatto che sapete ripetere tra voi mentalmente le parole che l'attore dice sulla scena, perché magari le avete pure imparate a memoria trattandosi di un classico. O se concepite il teatro come una esperienza; ma per poter concepire il teatro come esperienza dovete concederci il fatto che è una forma di conoscenza. La pratica teatrale, non lo studio del teatro, mi sono spiegato? La pratica teatrale è una forma di conoscenza. Sembra, ed è, una banalità, ma nella pratica quotidiana dei rapporti di forza questo non è mai riconosciuto.

Vita Fortunati

Credo che Musati abbia dato la stura a una serie di riflessioni molto importanti sulla funzione del teatro nella nostra società e ha posto un problema centrale che credo riprenderemo, non so se Salvatore voglia subito rispondere, perché credo che questo discorso della pratica teatrale come esperienza, come forma di conoscenza, non escluda l'entertainment, perché il grande teatro è forma di conoscenza di esperienza ma può essere anche grande entertainment.

Luigi Maria Musati

Non lo condivido.

Vita Fortunati

Beh, su questo punto possiamo ritornarci perché non credo che la forma di conoscenza e di esperienza elimini il godimento teatrale, che esiste.

Luigi Maria Musati

Il godimento sì, ma l'entertainment è divertimento, e il divertimento non è questo, è l'eliminazione del godimento.

Vita Fortunati

Su questo punto magari ritorniamo.

Salvatore Cardone

Voglio raccontare quello che sta facendo il Teatro dell'Argine da due anni, a proposito di questo problema centrale della distanza tra chi fa il nostro lavoro e il pubblico che... non c'è. Il Teatro dell'Argine è nato per questo, nella convinzione che non bisogna fare spettacoli, bisogna fare spettatori. Noi stiamo facendo spettatori con una serie di iniziative che dovrebbero fare da humus, da sottofondo, dovrebbero dare vitalità, vita anche a spettacoli come quello di ieri sera. Si ricollega a quello che dicevo prima sul dare confini territoriali ad un attività, che significa ridare senso al nostro lavoro. La nostra formazione del pubblico passa attraverso strumenti tradizionali della formazione del pubblico: una collaborazione con le istituzioni pedagogiche, con le scuole, con l'Università, ma anche con le scuole dei piccoli, delle elementari; passa attraverso una risposta, una esigenza della quale non si tiene ancora molto conto. E cioè a quell'utenza culturale che si va definendo negli ultimi anni. E’ una figura sociologica nuova di consumatore di cultura che preferisce farsi il suo video in casa piuttosto che andare al cinema, scriversi le sue poesie piuttosto che leggere un libro, recitare piuttosto che andare a teatro. Noi stiamo rispondendo a questo tipo di urgenza facendo tanti corsi, anche per adulti, non di formazione, perché non avrebbe senso, ma proprio di occasione per occupare il proprio tempo libero in maniera intelligente. Quella per esempio è una maniera di creare spettatori, è un lavoro paziente, certosino, lento ma indispensabile. Io, dopo un anno di lavoro al Teatro dell'Argine, nel corso del quale sono stati prodotti quattro spettacoli col debutto di tre giovani registi, di due giovani drammaturghi, altri tre ne sono stati fatti l'anno dopo; io non ho fatto uno spettacolo mio, mi sono occupato di tutto il resto e ho lasciato anche che questi giovani artisti facessero esperienza. Dove sta la novità della nostra impostazione? Non negli strumenti della formazione del pubblico, che come dicevo sono quelli tradizionali, ma nel fatto che questo lavoro si collega ad un lavoro di studio parallelo che va avanti, per esempio noi su Shakespeare già l'anno scorso abbiamo fatto uno studio teatrale mettendo in scena dei pezzi del Sogno ad uso assolutamente interno. Questo lavoro, che può essere fatto rientrare genericamente nei servizi, viene condotto dalle stesse persone che contemporaneamente elaborano un proprio linguaggio e non bastano queste due cose. E necessario anche il prodotto. Servizi, studio, produzione farli vivere insieme, farli fare allo stesso organismo. Queste cose vengono fatte tutte, ci sono i gruppi di ricerca, ci sono quelle zone di privilegio di cui parlava Luigi, nella ricerca, per esempio ci sono delle sterili attività chiuse in se stesse, strafinanziate, ci sono le compagnie che producono genericamente spettacoli di giro, senza destino, ci sono le attività di animazione, di formazione del pubblico nelle scuole, ma sono tutti settori che non vivono tra di loro, in collegamento, e quando vivono in collegamento tra di loro avviene in grandi strutture burocratiche che, proprio per la loro sopradimensione, non hanno poi un rapporto col territorio paradossalmente, proprio perché il territorio è troppo grande. Il teatro per me è legato alla città, grande o piccola che sia, non può essere legato ad un bacino di tre o quattro regioni o megaregioni che sia, come succede. E’ come proporzionale il lavoro tra questi settori: il novanta per cento dei soldi se ne va in allestimenti, il dieci per cento se ne va in Ufficio Scuola che di solito gestisce un povero disgraziato, un ufficietto - studio che produce tre quadernetti l'anno. L'idea mia è quella di far avvenire queste cose in un ambito territoriale fortemente circoscritto e di farle avvenire dando a tutte e tre la stessa importanza. Questa è la mia risposta. Io ho provato un moto di simpatia e di tenerezza vedendo Luigi capace di indignarsi ancora con tanto dispiacere ma anche con dolore, anche perché io penso che dobbiamo cominciare ad ignorarla, Luigi, questa cosa, non occupiamocene più, noi facciamo altro, non ci arrabbiamo neanche più, noi facciamo altro, noi diamo delle risposte, io sto dando una risposta con una piccola comunità di artisti a San Lazzaro di Savena.

Vita Fortunati

Allora io direi che a questo punto possiamo dare anche la parola agli amici del pubblico, iniziare a fare una serie di domande a Salvatore, agli attori, perché molti di noi hanno visto lo spettacolo ieri sera, oppure riprendere una serie di cose che aveva detto all'inizio Guido. Se ci sono domande, sennò posso cominciare io. Io volevo lasciare anche agli attori una risposta su quest'ultimo punto provocatorio di Musati a cui in parte ha già risposto Salvatore ma che credo sia un punto centrale per la tua esperienza teatrale che stai facendo col Comune di San Lazzaro in rapporto anche all'insegnamento che si fa all'Università sulla storia del teatro e su questo gap, che c'è o perlomeno che c'è stato fino ad ora, ora credo che le cose siano mutate anche in Italia tra la teoria e la pratica teatrale. Io conosco l'esperienza dei dipartimenti di teatro in Inghilterra o in America dove pratica teatrale e teoria teatrale sono molto più unite che nel nostro mondo accademico e invece per molto tempo le due cose, la teoria e la pratica, sono state molto separate. Questo è un problema che all'interno dell'Accademia abbiamo molto sentito per molti anni. Adesso molte cose sono cambiate anche qui nella nostra esperienza bolognese. Ma su questo problema vorrei poi sentire alcuni amici del pubblico. Invece vorrei tornare su un problema che - probabilmente domani dopo la rappresentazione che vedremo stasera della Dodicesima notte - vorrei che si ponesse in discussione. Guido nella sua splendida introduzione alla Commedia degli Errori sottolineava gli aspetti che gli erano molto piaciuti di questa messa in scena. Uno dei problemi che anche io ieri sera mi ponevo mentre vedevo questa commedia era la scelta che Salvatore aveva fatto di affidare tutte le parti ad attori maschi, cioè questo problema - che è una questione molto importante nel teatro shakespeariano - del travestitismo. Come segno c'era questa gonna indossata dalle protagoniste femminili, questo era l'unico segno e Guido aveva sottolineato che questa messa in scena era stata molto misurata in questo problema del travestitismo. E’ un dato di fatto che nel teatro shakespeariano questo problema era centrale perché, come voi sapete, i personaggi femminili erano rappresentati dai boy actors, questi giovani che dovevano rappresentare le parti femminili. Nonostante la recitazione fosse molto misurata, noi, almeno io, spettatrice femminile, lo straniamento l'ho avuto comunque. Per riprendere anche il discorso che faceva Musati sul teatro come forma di conoscenza, io credo che questa scelta coraggiosa del Teatro dell'Argine di scegliere tutti protagonisti maschili per la Commedia degli Errori e, stasera, tutti protagonisti femminili per La dodicesima notte abbia voluto riproporre questo grosso problema del travestitismo e del gioco, del ruolo del maschile e del femminile; perché in fondo nel teatro shakespeariano il problema del travestitismo diventa un problema anche dell'identità del ruolo del maschile e del femminile all'interno del teatro; questo meno, credo nella Commedia degli Errori, molto di più nella Dodicesima notte, in As you like it e in tante altre. Nella pur misuratissima recitazione degli attori, aspetti parodici del ruolo del femminile c'erano nella scena. Questo forse è inevitabile, però volevo sapere da voi come vi eravate posto questo problema del travestitismo, il perché di questa scelta. Io mi ricordo quella bruttissima resa teatrale della Commedia degli Errori che ci è stata fatta, che era orrenda, era tradizionalissima, con personaggi maschili interpretati da maschi e personaggi femminili interpretati da donne. I due personaggi delle donne sono due personaggi molto differenti nel testo, quello della moglie e della sorella. Volevo capire se in questo giuoco di specchi avevate tenuto conto anche di queste due categorie del maschile e del femminile, questo gioco dei sessi.

Salvatore Cardone

Riprendo quello che diceva Musati dell'ottusa necessità della cosa fisica che ti costringe e in qualche modo esalta le tue scelte, quello che si dice "fare di necessità virtù". Ma di questo parlerei dopo. Alla base c'era la volontà mia di sperimentare la neutralità dell'attore come strumento, appunto, neutro di fronte al testo, confrontandomi con una drammaturgia che nasce materialmente tenendo conto di questo. Volevo vedere quanto poteva funzionare. Poi perché abbia scelto gli uomini per la Commedia degli Errori e le donne per La dodicesima notte questo è legato a quello che dicevo, a una delle cose belle ma anche brutte: è molto facile oggi reclutare tante brave attrici giovani ed è molto difficile reclutare tanti bravi attori giovani. Questo è stato uno dei motivi concreti. C'è però di più. La dodicesima notte è uno dei testi che voglio fare da sempre, la Commedia degli Errori no. Volendo lavorare ad un progetto complessivo mi sembrava utile lavorare sull'inizio e la fine di un percorso, sulla prima e l'ultima commedia di Shakespeare. Shakespeare tecnicamente non scrive più commedie dopo La dodicesima notte, poi hanno catalogato come commedie altre opere, ma il modello della commedia riconosciuto tale ai tempi di Shakespeare, Shakespeare lo mette in discussione proprio con La dodicesima notte, lo usa come una specie di atto dovuto, ma già La dodicesima notte è altro. Mi piaceva vedere il modello degli equivoci all'inizio e alla fine di un'evoluzione e credevo di dover fare per la Commedia degli Errori uno spettacolo tendenzialmente gioioso e credevo di dover fare per La dodicesima notte uno spettacolo più moderno, e tendenzialmente malinconico. Sono venuti tutti e due malinconici e questo sarà un problema mio. Alla fine la Commedia degli Errori è andata più avanti nel tempo rispetto a La dodicesima notte che rimane un po' emblematica, un po' lontana, poi non voglio parlarne, è giusto che se ne parli domani; la Commedia degli Errori è venuta molto più avanti, molto più vicina a noi: tutti i riferimenti al Novecento che faceva Fink all'inizio è stato inevitabile tenerne conto. Di qui la scelta di abiti genericamente Novecento, che non è stata una scelta solo di avvicinare a noi l'opera attraverso i vestiti degli attori, ma è esattamente lavorare su certi codici. Io leggevo Shakespeare e pensavo a Strindberg, leggevo Shakespeare e pensavo a Pirandello, leggevo Shakespeare e pensavo a ƒ÷echov soprattutto, sia al ƒ÷echov del "non detto", sia al ƒ÷echov del silenzio, sia al ƒ÷echov del vaudeville, perché il codice del vaudeville è assolutamente presente nel teatro maggiore e non è soltanto sperimentato in quello dei piccoli pezzi noti. Leggevo Shakespeare e pensavo a tutte queste cose e alla fine è venuto che la Commedia degli Errori, che doveva essere il modello remoto, si è spostata in avanti e ha sorpassato alla grande La dodicesima notte sulla quale io per oggi voglio sospendere il giudizio, tranne che su un punto: La dodicesima notte ha un tema centrale che è un interrogarsi di uno Shakespeare maturo sulla fanciullezza, sulle inquietudini che la fanciullezza che si perde, che l'uomo adulto, quello che legge nelle immagini della fanciullezza e semplicemente delle giovani attrici potevano restituire meglio. Difatti io indipendentemente dal progetto è da anni che pensavo ad una Dodicesima notte tutta femminile, è una cosa tra l'altro non nuova, altri hanno messo in scena spettacoli elisabettiani con tutte donne o in generale spesso è successo che attrici hanno interpretato ruoli maschili nella messa in scena del teatro shakespeariano. L'altra scelta è avvenuta di riflesso in un gioco di raddoppiamenti che ha coinvolto anche me avendo dovuto lavorare a due regie il che è stata un'impresa un po' da pazzi. Di una cosa sono contento: non so se sono venuti fuori due spettacoli belli, certamente sono venuti fuori due spettacoli molto diversi, e di questo io sono particolarmente soddisfatto, è l'unica cosa che io sono in grado di capire di quello che ho fatto adesso. I due testi mi hanno portato verso due codici di messa in scena molto diversi, è uno sforzo che io faccio sempre quando comincio a realizzare, a pensare ad uno spettacolo. Musati parlava di una cifra cardoniana, io non so se esista ancora, io spero proprio di no, mi auguro che non esista mai, spero di riuscire ogni volta ad azzerare il mio atteggiamento davanti alla drammaturgia, a capire dove cercare le necessità attuali non potendo più utilizzare le necessità di partenza dell'autore, ma non solo perché Shakespeare è di quattro secoli fa, ma anche di ƒ÷echov che è di un secolo fa, ma anche di Beckett che è dei nostri, nel senso che c'è un'accelerazione per cui devi sempre ricreare le tue necessità materiali. Questo problema della parodia del petrarchismo, è un problema grosso. Io sono convinto che Shakespeare maneggi il petrarchismo con un gusto, con un distacco, con l'atteggiamento di colui che dice: "Son capace anch'io di farlo ma non mi piace, piace a voi, “Quel che vi piace”, quel che volete". E' molto difficile per gli attori, soprattutto per le attrici de La dodicesima notte, di fronte a degli esempi di testo romantico, sentimentale così belli, quasi sempre più belli dell'originale parodiato, non aderire con passione a quelle cose, cosa che non deve avvenire, però con strumenti facili che sono la parodia in senso burlesco. Dobbiamo sostituire e la bellezza e il fatto che Shakespeare li maneggi come cosa di secondo grado. Ne La dodicesima notte questo è molto chiaro, nella Commedia degli Errori sono molto contento che Fink abbia colto questo gioco. E' una scena d'amore veramente bella quella di Luciana e di Antifolo ma è una scena d'amore che in quel contesto non può non essere vista in qualche modo come fuori posto, perché la storia sta andando altrove.

Guido Fink

Io pensavo prima a una battuta cattiva di Carmelo Bene, che è stato prima ricordato da Musati. Ricordo che una volta Carmelo Bene disse che Shakespeare poteva ancora scrivere commedie perché non c'erano ancora le attrici perché dal momento in cui sono arrivate le attrici in scena sono cominciati i mariti negli armadi ed è finito il teatro. Questa è la cattiveria di Carmelo Bene. Non voglio anticipare quelle che saranno le nostre reazioni o sorprese di questa sera però, io pensavo che, messi insieme questi due testi, come del resto anche altri shakespeariani, tutto sommato sono, al fondo, anche se commedie, estremamente problematici, sono estremamente malinconici, per usare una parola che è ricorsa almeno due o tre volte perché sono in fondo discorsi sull'amore impossibile, sul modello, direi dei sonetti. Penso a quel libro di Fidler sullo straniero in Shakespeare dove tutto nasce dal rapporto dark lady -  giovane e poi viene spostato al diverso come nero, come ebreo, come donna soprattutto. Con tutto il discorso di permissivismo che c'è oggi e ci può essere stato allora, forse ancora di più, sull'amore che non distingue il gendre e sulla possibilità dell'omosessualità, egualmente è pur sempre un discorso di problematicità che secondo me è sottolineato da scelte come quelle che ha fatto Cardone, che non è solo il fatto che questo, invece di quella che dovrebbe essere la moglie, preferisce quella che dovrebbe essere la cognata. C'è molto di più dietro, c'è l'impossibilita di arrivare all'oggetto vero.

Salvatore Cardone

Nel momento in cui, di fronte a un testo elisabettiano, sento l'esigenza di confrontarmi con codici a noi più vicini, diciamo col realismo, anche costringendo gli attori ad un lavoro difficile, perché è un testo che non si adatta al realismo, e però nell'intuizione che questo lo può qualificare per noi, può rendere esplicito quello che è un po' accennato, ci sono due o tre puntelli dove caricare un discorso sull'identità e sul non conoscersi e sul non conoscere la realtà. Perché per il resto la commedia è un ri - raccontare quello che è successo e che non torna mai ed è una contrattissima sequenza di equivoci. Insisto sul fatto che questa commedia è proprio contratta, infatti io, ieri sera si è visto, ho cercato di aprire delle more, dei varchi, senza rompere la struttura perché poi tendi troppo e si rompe tutto. Nel momento in cui faccio una scelta come questa, se affido le parti femminili a delle donne, diventa un dramma borghese che non funziona più. La presenza degli uomini che fanno delle donne salva un po' la possibilità di maneggiare dei codici che non si adattano a Shakespeare. Io mai avrei creduto di dover fare per la preparazione di questa commedia un training, Luigi, che normalmente si fa per ƒ÷echov. Noi abbiamo lavorato in questo modo: abbiamo letto la commedia, ne abbiamo discusso, ma neanche troppo a lungo, abbiamo individuato due o tre punti forti, ci siamo interrogati sulle differenze dei quattro gemelli, poi abbiamo accantonato il testo e per un bel periodo, per una buona metà delle prove, abbiamo cominciato a dare storia e corpo a questi personaggi, lavoro che di solito si fa sul grande realismo. Io mai mi sarei aspettato di scegliere di farlo per Shakespeare. Questo ha dato forza, ha dato soprattutto un retroterra che nel testo non c'è, ha dato un dietro le quinte ai personaggi.

Luigi Maria Musati

Tu dici che nel testo non c'è, dicendo che non è esplicito ma ovviamente tu hai avvertito che il testo possedeva questa necessità.

Salvatore Cardone

E' esattamente questo che voglio dire. Per esempio gli attori prescelti per le parti femminili mi chiedevano: “Come si fa?” Non si fa: non dovete far le donne, recitatelo come se foste maschi, avete delle gonne...

Vita Fortunati

Questo però ne La dodicesima notte e più problematico. Per riprendere il tuo discorso sulla neutralità dell'attore, tu hai detto che hai voluto sperimentare la neutralità dell'attore. Il testo della Commedia degli Errori, sono d'accordo con Musati, forse il problema del travestitismo all'epoca di Shakespeare e più implicito, non ci sono dei riferimenti, ma in moltissime altre opere di Shakespeare è proprio tematico, è il tema dell'androginia tutto sommato, che circolava in quel periodo, poi c'è tutto il problema dell'eunuco. Ci sono riferimenti anche a come dev'essere modulata la voce ne La dodicesima notte. Quindi credo che questo problema sia proprio della neutralità dell'attore che dev'essere capace di interpretare forse questi due ruoli del maschile e del femminile.

Salvatore Cardone

O comunque di non considerarli diversi, sono parti dove uno casualmente è donna, un altro casualmente è uomo, un altro casualmente è vecchio, un altro casualmente è giovane.

Luigi Maria Musati

Si tratta di funzioni e non di condizioni psicologico - sociologiche.

Salvatore Cardone

Lo sforzo di dare unità psicologica ai personaggi di quest'opera, della Commedia degli Errori ha dato qualche frutto. Se io avessi voluto fare lo stesso con La dodicesima notte diventavo pazzo dopo tre giorni perché lì i personaggi non sappiamo neanche se ci sono, non sappiamo neanche se Viola esiste materialmente in quella commedia, continuano a parlare di lei come di qualcosa che non esiste, che potrebbe non esistere, che non si capisce cos'è. Se volevo lavorare con le attrici sulla Dodicesima notte nella stessa direzione della Commedia degli Errori non ne uscivo vivo e non veniva fuori nulla e infatti sono andato in un'altra direzione e spero stasera che questa cosa venga fuori.

Luigi Maria Musati

Apparentemente c'è una contraddizione tra un training di tipo "Cechoviano" che nella mia testa si traduce in un training dove l'acquisizione di tematiche, di sottotesti a carattere psicologico è parte fondamentale del processo. Questo, per esempio, mi funziona molto bene con i gemelli, ma quando si passa alle donne, lì c'è un salto che viene compiuto se il discorso è questo. Cerco di capire. Nel momento in cui il loro esser donne è meramente una funzione testuale, non del testo in quanto scritto né del testo in quanto rappresentato, ma del testo nella sua globalità, e scritto e rappresentato, a questo punto la loro dimensione "psicologica" sembrerebbe non contare nulla anzi rischiare di essere fuorviante. Come hai risolto codesto?

Salvatore Cardone

Tu hai ragione. Infatti nelle improvvisazioni ha funzionato molto bene anche che i ragazzi immaginassero. Perché il lavoro Cechoviano di cui parla Musati, che non è - per chi non lo sa - il Cechov che ha scritto le commedie, ma credo un suo parente.

Luigi Maria Musati

Forse un nipote.

Salvatore Cardone

Michail Cechov, che invece era attore e pedagogo della recitazione. Lì non ci sono stati troppi problemi. Questo metodo prevede un risarcimento di fantasia da parte dell'attore, più che di rivivere esperienze, rifarsi alla propria biografia per dare verità al personaggio, esplorare altre zone che sono quelle immaginative. Sin qui è andato tutto bene, infatti abbiamo dato corpo, abbiamo dato una maniera di stare senza imbarazzarsi, di dire senza deformare la voce, ma senza usare poi esattamente la propria voce virile, di fare tutto senza diventare volgari che pure era un rischio. Finita questa fase di lavoro, che abbiamo a sua volta accantonato, abbiamo ripreso il testo e lì il lavoro è diventato di nuovo tradizionale, però già in piedi, non più a tavolino. A un dato momento, in una fase avanzata delle prove, con i personaggi femminili siamo entrati un po' in crisi perché tutto il lavoro delle improvvisazioni ci serviva meno, nel senso che le entrate delle donne, anche se sono i personaggi con più spazio rispetto agli altri, erano proprio funzionali al non capire del protagonista. E quindi si trattava di riprendere dei ritmi prosodici - i pezzi delle donne tra l'altro sono molto belli - e allora io dicevo ai ragazzi: "Lavorate sull'endecasillabo", perché è la chiave per dirla, per dare senso a quello che spesso si tralasciava soprattutto nei pezzi femminili. Lavoriamo sul ritmo perché è proprio l'impulso, l'accento sincero e aggressivo detto dall'attore che colpisce Antifolo, a far crescere la scena in una certa direzione. Ecco tu hai capito dov'era la contraddizione, che nelle prove si è puntualmente verificata, che si è superata dicendo: “Non ci dimentichiamo del racconto di Shakespeare che comunque va rispettato e il racconto di Shakespeare vuole che Antifolo abbia certe reazioni e questo pretende che tu funzionalmente lavori in una certa direzione perché Antifolo si innamora di una donna che gli parla di come ci si comporta da mariti perché questa ragazza parla a lui evidentemente - è un'ipotesi e su questa ipotesi abbiamo lavorato - con tali accenti, cosa che poi lui nel finale citerà, per cui lui non sente neanche le parole che dice e quindi si innamora. E per non sentire le parole che dice queste parole devono essere dette in una certa maniera. E quindi è inutile che ti soffermi troppo sulle frasi, le pensi troppo: dille come in maniera preterintenzionale, come se fosse un flusso che ti attraversa il corpo.

Come dicevi ieri "compulsivo".

Salvatore Cardone

Compulsivo, sì compulsivo.

Vita Fortunati

Ci sono domande? Sennò vorrei fare io una domanda a Guido, o meglio ritornare su alcuni punti che sono emersi. No, no, Guido, se vuoi parlare fai pure.

Guido Fink

Visto che c'è stato questo retroterra „jechoviano, vorrei sapere se lui, Nigrelli, sente di aver fatto, di fare due personaggi o uno, se sente diversità fra l'Antifolo di Efeso e l'Antifolo di Siracusa e ha cercato di esprimerla oppure se per lui sono veramente intercambiabili.

Danilo Nigrelli, attore

La difficoltà più grossa è stata non caricare troppo le differenze che ci sono, evidenti, fra i due personaggi, anche se possono essere, come tutti i gemelli, due facce della stessa medaglia. L'Antifolo di Siracusa - lei l'ha spiegato molto bene - è quello che va in viaggio, che non ha certezze e che riesce a viverci alla fine. Ci sono pochissime battute per far uscire queste cose per cui ho cercato di non caricare quella strofa sulla goccia, di non farlo diventare molto melanconico, molto drammatico. L'altro Antifolo è invece quello che ha certezze e via via le perde, mentre l'altro le acquisterà. Dove si incontrano? Si incontrano in questo canaletto, dove praticamente sono la stessa cosa, dove c'è questa specie di magma, dove le due cose si mischiano. Calcarli voleva dire mostrare al pubblico, visto che è una commedia classica dove il pubblico sa cosa succede ai protagonisti mentre i protagonisti non lo sanno, il pubblico li può vedere. Mi sono chiesto: "Loro mi devono riconoscere sempre? Appena mi vedono devono sapere quale dei due Antifoli è? O basterà un accenno psicologico?" Da un certo punto in poi Shakespeare li obbliga, perché uno dei due ha la catena e l'altro l'anello per cui se uno segue lo può sapere. Ho cercato di non premere l'acceleratore su nessuno dei due Antifoli proprio perché non volevo svelare da subito. Di questo avevamo parlato con Sasà: confondiamo, tanto è scritto, è evidente tutto, loro vedranno per cui va benissimo. Però a un certo punto si è creato il problema, cioè non c'è differenza fra i due, per cui si è creato un problema tra virgolette attoriale: allora non sto facendo né l'uno né l'altro. Sto facendo me? Punto interrogativo. Da qui si ricomincia. Ricominciando dalle improvvisazioni e ritornando al testo, allora le due strade si sono a questo punto, credo, diversificate; credo che si vedano senza essere calcate. Concludo dicendo che sono molto contento di una cosa che non ci capita quasi mai come attori, che invece è quello che si dovrebbe sempre fare: non solo lavorare col regista, con il testo, ma anche con chi lo traduce, e infatti leggere le sue note, il modo con cui l'ha tradotto... Tra l'altro sta in bocca agli attori questa traduzione, che non è una cosa di poco conto perché a volte è proprio difficile da dire e invece ha fatto bene a dirla a tante persone. E poi sono contento quando il lavoro che si fa è coadiuvato anche da chi traduce, da chi lo studia e ci lavora, come Musati... dovrebbe sempre essere così.

Rocco Coronato, dottorando in Lingue

Io volevo fare una domanda particolare al regista, ma sarei contento se anche gli attori dicessero la loro. Vorrei sapere se secondo voi Shakespeare fa ridere, è ridicolo o è comico. Mi spiego. Vedendo alcune recenti produzioni londinesi della Royal Shakespeare di alcune commedie, ho visto che si era arrivati a un livello quasi di ribaltamento completo delle aspettative: cioè invece di far ridere con i versi di Shakespeare fanno ridere con i versacci, quindi con le smorfie, vari modi di ammiccamenti che funzionano a teatro, però come funzionerebbe vedere Amleto e Ofelia interpretati da Columbro e dalla Marini, una cosa molto divertente. Ecco vorrei sapere se vi siete posti questo problema di analizzare l'intenzionalità di far ridere o di essere comici, che è diverso, di rappresentare personaggi più o meno inferiori a noi però senza necessariamente arrivare al gusto per la battuta. A me è sembrato di cogliere, molto intelligentemente, nella vostra produzione un desiderio di cogliere quasi la continuità della comicità, non la discontinuità della battuta ad effetto, che pure c'è stata, e ho visto anche che molte rese di alcuni scambi tra il ragazzo e il servo, che si prestavano a diventare delle battute un po' teatralizzanti, sono state rese molto intelligentemente con un uso della fisicità ma senza arrivare all'ammiccamento. Ora, senza che io mi metta ad ammiccare a voi con troppi complimenti, vorrei sapere qual'è la vostra visione della comicità visto che si è parlato anche di malinconia. Grazie.

Salvatore Cardone

E' una bella domanda perché io dico sempre in partenza, è una cosa che vado maturando da molti anni: non ce ne curiamo, non dobbiamo far ridere, non è un nostro problema. Certo, nella messa in scena ci sono molti momenti in cui io a mia volta alludo alla possibilità che questa commedia possa prendere un andamento farsesco anche felice. Ho cercato di farlo con misura e non perché gratuitamente mi piaceva fare degli esercizi di stile sulle varie possibilità di messa in scena, l'ho fatto perché c'era un problema concreto di resa e allora la messa in scena passava da atmosfere chiamiamole così "Cechoviane", senza abusare poi più di questa parola, ad atmosfere da vaudeville, il problema è l'equilibrio, la misura, le sfumature, riprendendo anche quello che diceva Danilo poco fa. Come si fa a risolvere? Io non lo so, si fa che uno pazientemente tutte le sere ad ogni prova si riunisce e dice: "Quella battuta abbassala un po', quella alzala un po'". Certo, chi guarda da fuori non deve perdere la bussola, si fa così, si fa dosando, è un gioco delicatissimo di sfumature che si affida poi alla responsabilità di altri che la eseguiranno. Questo lavoro ha funzionato. Io non mi preoccupo mai di questo. La presenza di Danilo mi fa poi venire voglia di ricordare una cosa che tu ricorderai. La mia prima prova registica in assoluto dentro all'Accademia era un testo di Boris Vian, Tutti al macello, un testo che, se non è comico quello, sa Iddio quale è comico! Un testo che ha avuto una messa in scena che poi ha avuto una sua storia al di fuori dell'Accademia e di cui Danilo era protagonista - noi eravamo compagni di corso all'epoca. Anche quella volta lì dicemmo: "Rideranno ma sarà una ricaduta, sarà una conseguenza", non ce ne preoccupiamo. Io la ringrazio per questa domanda.

Guido Fink

Un breve inciso riguardo a quello che ha detto Rocco Coronato sulla tendenza del teatro londinese a sostituire ai versi i versacci che è un po' vero. Io ho l'impressione che Londra sia rimasta una delle poche città in cui valga la pena andare a teatro anzi c'è un livello che noi purtroppo non ci sogniamo. Io ero a Roma in maggio per un convegno, guardavo i giornali, vedevo che c'erano ottanta teatri ma non ce n'era uno in cui io sarei andato neanche se mi avessero pagato, costretto in catene. Una cosa spaventosa, io non conosco Rutelli, non conosco Veltroni, ma avrei voluto dirglielo, non è possibile che in una città come Roma ci siano ottanta spettacoli e non ce ne sia uno valido. Durante l'anno c'è stata una cosa di Ronconi, una di Peter Stein, belle o brutte che fossero, che sono durate venti giorni, quindici giorni, non lo so, poi erano sparite e c'erano delle cose veramente respingenti, magari Valeria Marini ma neanche, al di sotto se è possibile. A Londra sappiamo tutti che è molto diverso, anzi si pone il problema della scelta, che poi è sempre una scelta felice. Però purtroppo succede anche, Rocco Coronato lo sa molto bene, che il pubblico è un po' cambiato: i teatri londinesi devono pur fare così, devono accontentare queste orde di turisti, americani, giapponesi etc., per cui andare a Londra significa andare a vedere almeno uno Shakespeare e un Pinter o almeno un elisabettiano. E' cambiata per esempio anche la pubblicità, il sistema di impatto sul pubblico. Abbiamo visto l'estate scorsa questi manifesti del Coriolano della Royal Shakespeare con una faccia tutta insanguinata e lo slogan era: "Anche lui era un natural born killer!" Purtroppo c'è questo dover sottolineare tutto che è una scelta che anche lì evidentemente si pone. Invece torno a dire, se non fosse stato chiaro quello che ho detto prima... No basta, sennò ci scambiamo i complimenti sempre, basta!

Vita Fortunati

Io volevo tornare qui a due discorsi che sono stati fatti perché mi sono sembrati un po' il centro. Il primo è di Guido. Guido prima sottolineava la grandissima apertura di questo testo e la sua modernità. Nella sua introduzione, che leggevo ieri sera, metteva anche in risalto come questo tema del doppio si presti a recentissime interpretazioni derridiane. Quindi è un testo ricchissimo e mi sembra che una delle grandi abilità di Salvatore sia proprio quella di avercelo fatto capire. Però, e qui mi discosto da Musati, secondo me è un testo che ha una grande potenzialità di messa in scena teatrale, per me è uno Shakespeare giovane ma è già un grande Shakespeare. Sono d'accordo con Guido perché presenta delle parti di una modernità e di un'attualità sorprendenti e non a caso tutto il rapporto servo - padrone è stato giocato anche in chiave assurda, anche nella recitazione, mi venivano in mente molti spettacoli beckettiani.

Salvatore Cardone

Quello è stato inconsapevole.

Vita Fortunati

Quello è stato inconsapevole. Voi adesso avete sottolineato molto questo aspetto „jechoviano, questi abiti bianchi, questa malinconia, io invece ci ho letto anche molto teatro dell'assurdo. Per ritornare a questa domanda di Rocco Coronato e all'intervento provocatorio di Musati, per questo discorso del comico nel teatro shakespeariano e proprio in questa commedia, nella Commedia degli Errori. Io credo che ci sia tutta una parte molto comica, un comico che si gioca anche nel gioco di parole, da qui la tua difficoltà nel tradurre il testo. E vorrei riprendere anche il discorso del teatro come godimento. C'è tutto un aspetto di grande - tu non vuoi che si dica entertainment

Luigi Musati

Godimento sì, entertainment no.

Vita Fortunati

Ecco godimento ti va bene e c'è in questo gioco continuo tra realtà e finzione in questo gioco continuo della comicità che esiste nel teatro shakespeariano. E da questo punto di vista vorrei riprendere il discorso dell'intertestualità con Plauto, se ne parlava anche ieri sera durante l'intervallo. Io credo che rispetto al modello plautino Shakespeare faccia qualcosa di più anche sulla comicità; come dicevamo ieri sera, lui raddoppia l'effetto comico rispetto al modello iniziale e mi sembra che ci sia anche una comicità molto più raffinata rispetto al modello plautino e su questo volevo sentire qualcosa sia da te che da Guido rispetto all'evoluzione che Shakespeare fa rispetto al modello plautino e alla commedia latina e greca, in parte.

Salvatore Cardone

Sicuramente la prima cosa che salta agli occhi è appunto la moltiplicazione manieristica del modello: i gemelli erano due e diventano quattro, gli equivoci si moltiplicano e non si finisce più, ma questo non è forse la parte comica più interessante del testo alla fine di tutto. Forse la parte comica più interessante, sicuramente quella sulla quale noi abbiamo puntato di più, è quella zona del testo che chiamiamo eufuistica, dove i personaggi si fermano, escono dal racconto e giocano con le parole. Come fare questo non era neanche semplicissimo, come mantenersi dentro un contesto tutto sommato realistico, un contesto di riferimento - non abbiamo fatto uno spettacolo realistico, comunque abbiamo fatto uno spettacolo che si riferisse al realismo - come fare a vedere questo, senza che questo diventasse un gioco di siparietti al di fuori del racconto è stato un problema e l'abbiamo risolto con adeguamenti di questo gioco eufuistico ai perché profondi dei personaggi. Giocano perché il servo avverte la malinconia del padrone e quindi quel gioco non è più un gioco gratuito ma è un gioco funzionale a ricreare l'umore del padrone; gioca perché - è Dromio sempre che gioca - è in uno stato di sovreccitazione, di spavento per cui un normalissimo vigile urbano diventa un mostro, una figura enorme; una povera donna, probabilmente anche carina, io immagino, che è questa Nell, per il solo fatto di essere donna si trasforma in un mostro, si trasforma nel "globo". Giustificare con un perché profondo. Tutti sono d'accordo con me nell'affermare che Totò e il più grande attore comico. Io aggiungo: è il più grande attore e punto, perché tutte le volte che lui fa ridere, fa ridere perché nel profondo c'è una verità, c'è una motivazione vera e in questo modo rispondo forse ancora a lei, nel non ricercare gratuitamente il comico per il comico ma nell'arrivarci cercando altro, cercando per esempio una verità al personaggio di Dromio che non è soltanto un'occasione di lazzi ma è un personaggio dentro la storia e io ho cercato di tenercelo il più possibile e quindi tutte quelle parti eufuistiche, che sono l'aspetto più raffinato, come diceva lei.

Vita Fortunati

Più che la comicità d'azione.

Salvatore Cardone

Anche perché io non credo che oggi si possa più ridere per il fatto che qualcuno bastoni qualcun altro, quindi quelle bastonate devono esserci tutte e dobbiamo trovare anche la maniera di farle accettare agli spettatori come appartenenti al racconto.

Guido Fink

Io volevo solo aggiungere qualcosa brevemente anche perché mi sembra che abbia risposto molto bene Cardone. Direi che Shakespeare è al solito estremamente disattento rispetto alle sue fonti,  che poi non sappiamo fino a che punto conoscesse direttamente, in quanto, per esempio rispetto ai Menecmi, non giustifica il fatto che i due Antifoli abbiano lo stesso nome, non diciamo i due Dromi, che in Plauto chiaramente non esistono. In Plauto invece è tutto giustificato: quando uno viene rapito o perlomeno è perso, l'altro per volontà del padre o del genitore superstite assume il nome di quello scomparso etc.; quindi la giustificazione c'è; e Shakespeare proprio se ne disinteressa e questo è un atteggiamento che ritroveremo in tutto Shakespeare; questa sua disattenzione per cui un testo come Amleto può mantenere dei relitti dei vari Urhamlet che ci sono stati, o di Saxo dramaticus, per cui troviamo dei relitti medievali in una storia che è già crisi del Rinascimento e dell'età moderna; troviamo dei relitti cattolici in una storia dove si va a studiare a Wittenberg, che è una scuola protestante, però c'è ancora l'anima del Purgatorio che viene su. Sono tutte cose che lui non si preoccupa di eliminare. Al tempo stesso però, fin dalla Commedia degli Errori, la sua operazione di riscrittura è in realtà totale, non solo perché tiene conto di un mutamento nella struttura sociale, per cui invece dello schiavo che diventerà liberto, del parassita, figura che naturalmente cade perché non c'è nella società, c'è invece il fool come corruttore di parole e di qui appunto, nonostante le botte, questa meravigliosa astrazione che c'è, questo gioco teatrale, di linguaggio, di invenzione continua che c'è nel rapporto Antifolo - Dromio, ma anche ingentilisce tutta quella che è la struttura estremamente terragna del discorso plautino per cui, sia pure con ironia, sia pure con il distacco nei confronti dell'amor cortese, del petrarchismo e di tutto questo, c'è pur sempre una profonda diversità rispetto a una commedia dove la moglie e la uxor dotata, cioè la donna che si sposa solo per il denaro e poi alla fine si vende, viene venduta all'asta insieme a tutti i beni del fratello, perché i due fratelli se ne vanno insieme e quello sposato vende tutto e l'unica figura femminile che ha un pochino di spazio è la prostituta; qui invece c'è questo rovesciamento perché innanzitutto c'è l'invenzione del personaggio della sirena, della cognata che ha tutta questa problematica inespressa ancora che poi verrà fuori in altre commedie, questa figura di Luciana, e poi c'è questa sostituzione del sesso con il cibo, ancora sfera del fisico ma una certa autocensura cioè: "Chi ha pranzato con me oggi?" E anche dalla prostituta si va a pranzare, che poi è "prostituta", "courtesan", sì cortigiana, ma anche una donna di mondo, una abbastanza sofisticata, molto diversa dalle aerotium (?) plautina. Quindi c'è da un lato diciamo la disattenzione di chi si prepara a una carriera di adattatore, di raffazzonatore continuo di testi preesistenti e al tempo stesso questa incapacità di farlo senza trasformare di nuovo tutto.

Vita Fortunati

Ci sono altre domande? Direi che possiamo concludere perché mi sembra...

Guido Fink

Penso che sia un po' tardi anche per la cassetta perché è mezzogiorno e sette, e otto, io la posso lasciare a disposizione anche se vorrei che tornasse perché non è stata duplicata.

Vita Fortunati

Io direi che il nostro appuntamento è stasera per vedere questa Dodicesima notte con le attrici donne e domani mattina sempre qui tra le nove e tre quarti e le dieci per riprendere il discorso su alcuni punti che sono già stati affrontati ma dopo la recita di stasera credo che ci sarà occasione per riprenderli.

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